Es könnte sein ... 

 

Federico Cavallini hat sein Atelier in einem ehemaligen Gewürzspeicher am Livorneser Hafen. Man steigt die Holztreppe hinauf, lässt oben den Blick einmal orientierend schweifen und hält für einen Moment den Atem an: große Materialmengen lagern hier in verschiedenen Zonen, meistens auf aufgebockten Pressspanplatten. Haben sie diesen Ort je verlassen? Sollen sie ihn überhaupt verlassen? Ein Depot (un-)vollendeter Werke? Oder einfach: work in progress, Material für zukünftige Arbeiten? Beschriftete Kartons türmen sich an einer Stelle.. Bereit für den Transport? Oder in der definitiven Ablage? Die Materialien, über die der Blick schweift, sind durchweg billig, arm: Wäscheflusen en masse, zerfressene Holzpflöcke, Laub, Schalen von Kaffeebohnen, Plastiktüten, wertlose, kleine Plastikobjekte, Plastikboxen. Dennoch evoziert dieser erste Blick eine seltsame Spannung, eine Ungewissheit über den Status, den man dem Material zuschreiben soll zwischen Warten und Erwarten. Ist das Künstleratelier ein erschöpftes Depot, ein Ort der Aufgabe? Ein Ort des Zweifels an der Vollendung? Kein Masterpiece in dieser Fülle des Wertlosen? Ein Ort des Transits, der Transformation?

 

Auf einer Platte lagert ein kompaktes, kissenartiges Objekt. Es ist aufgeschlitzt. Seine Hülle besteht aus Lagen von braunem Paketklebeband, das dichte Innere aus hunderten oder tausenden getrockneten und geschichteten Blättern. Man sieht in den Bauch des Objekts, denn die Verpackung wurde mit einem rabiaten Schnitt geöffnet. Als Lucio Fontana vor knapp 60 Jahren in die Leinwand schnitt, war das ein Angriff auf den Träger illusionärer Bilder und zugleich eine Öffnung der Malerei hin zum Raum, das Durchlässigmachen einer geschlossenen Oberfläche, einer Rhetorik hin zur Physis. Federico Cavallini verpackt indes Abfall, abgeworfenes, trockenes Laub, als ob es dies zu schützen und zu bewahren gelte. Und dann folgt diese rabiate Schnittgeste und offenbart leblose Innereien. In direkter Nachbarschaft liegt eine Kombination verschiedener Bücher zum Pressen von Blättern. Deren Stiele ragen ringsum aus den Buchseiten wie wehrhafte Stachel. Schraubstöcke halten die Buchkonstellation umfasst, üben Druck aus. Die Bücher sind zum Werkzeug geworden, sie wurden quasi geopfert.

 

Fragile Stoffe, gewaltsame Gesten, poveres Material, kulturelle Werte, harte Kontraste. Verworfenes allemal. Abjektes, ein Begriff, den die Philosophin und Kulturtheoretikerin Julia Kristeva in den 80er Jahren in die strukturalistische Diskussion um Subjekt und Identität einführte (Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1982). Abjekt ist das, was immer wieder entwertet und verworfen werden muss, um das Selbst zu retten, ein Selbst, das im anhaltenden Krisenmodus seinem eigenen Kollaps resistiert, das sich rettet, indem es sich immer wieder trennt von dem, was sich außerhalb der symbolischen Ordnung, also der Sprache befindet, dem Nicht-Identischen, und es als Objekt absondert. 

Kristeva findet in dieser Abjektion des Selbsts - diesem simultanen Prozess von Selbstbezeugung, Subjektivierung wie Absonderung und Verwerfung des Objektes -  sowohl eine Selbstverachtung des Subjekts, das nur im Verlust Grund findet und hungrig bleiben muss wie auch den Ursprung der Imaginationskraft, das nicht Nicht-Ich-Sein-Wollen. . 

 

Federico Cavallinis Werkkomplex Anatomia Companatica besteht aus hunderten, tausenden kleiner, fragiler Skulpturen, sorgsam ausgebreitet auf Tischplatten wie eine archäologische Sammlung von Fossilien. Relikte unidentifizierbarer Gattungen. Jedes Teil ist filigran von seinen Händen modelliert aus Mehl, Wasser und Hefe, dem Stoff unseres täglichen Brotes also. Es ist eine paradoxe Arbeit, die sich nur vorübergehend als Kunst zeigen kann, denn sie ist autodestruktiv. Lebensmittelmotten nagen an der Form, nähren und reproduzieren sich, verenden und lösen die Objekte langsam und unausweichlich zu Staub auf. 

 

Zerstörung und Ästhetik und Selbsterhaltung werden auch in Cavallinis  reproduzierten Bettelschildern thematisiert: großformatige Malereien nur aus Mehl und Wasser auf Papier, bestempelt mit Anagrammen des Satzes „Ho fame“ (Ich habe Hunger). Malerei als notgedrungene Ästhetisierung? Als Angriff auf die Ignoranz der Wohlstandsgesellschaft? Cavallini gießt eine Scheibe Brot in Beton. Die Feuchte des gebackenen Brotes vermag sich durch den Beton zu fressen, wie ein schwacher Schatten dringt sie an die Oberfläche, wie ein stimmloser Schrei. 

 

Zartheit und Gewalt liegen eng beieinander in Cavallinis Arbeiten. Das Material in seinem Atelier wirkt auf den ersten Blick schwer und dunkel, aber es ist federleicht und im einzelnen fast transparent: Flusen, Laub, Plastikfolie. Grosse Spanplatten sind von parallelen, linearen Ornamenten überzogen, erst aus der Nahsicht erkennt man den Stoff dieser Zeichnungen: Holzsplitter, die kleben blieben, als Cavallini angefressene Fundhölzer zunächst auf den Grund klebte und dann mit Kraft wieder abriss. Einige Schritte entfernt glaubt man,  einer Armada von Behelmten zu begegnen, aber es sind nur x-beliebige Plastiktüten, die wehrhaft erscheinen, obwohl ihnen doch nur der Inhalt (Erde) entnommen wurde und sie zum Teil noch die Form eines Containers halten, eines verblendeten Schädels. Andere kollabierten unter der Schwerkraft des leichten Materials. Eine obszöne, entleerte Portraitreihe. Den Clash von Bewertung und Entsorgung, Aneignung und Verwerfung exerziert Cavallini immer wieder auch in einer Art von Fußnoten durch: Marmorskulptur trifft Fußbodenplatte und Videorecorder, erschöpfter Plastikkitsch exponiert sich auf einer rudimentären Werkplatte, Teigbröcklein gesellen sich zu Antikenrepliken. 

 

Werke der legendären Arte Povera schafften es im Laufe der Zeit kaum, sich ihrer Musealisierung und Institutionalisierung zu widersetzen. Mit ihrer Aufnahme in den Kanon der Kunstgeschichte wurde die „arme Kunst“ zu „abgelegten“ Klassikern. Ein Skandal. Erschöpft sich das Material, verbraucht sich der Blick, verengt sich der institutionelle Rahmen? Cavallinis dunkle Massen an Wäscheflusen – gesammelt in den Waschsalons der Region - türmen sich im Atelier, an einem geschützten Ort, solange sie dort bleiben. Die Logik des Kunstsystems verlangt, dass Werke das Atelier verlassen, wenn sie fertig sind. Dann ist ein Künstler erfolgreich. Stellt aus, verkauft, reproduziert sich auf den weltweiten digitalen Plattformen. Was gilt es zu bewahren?

 

Ein Künstler in der Provinz hat seine Sammler in der Provinz. Sie fragen gerne nach kleinen, günstigen Stücken. Lavori piccoli per andare incontro al mercato di provincia (Kleine Arbeiten für den provinziellen Markt). Viele Dutzende kleiner Kartons tragen diese Beschriftung an allen vier Seiten und stapeln sich, wiederum auf dem Sockel einer Arbeitsplatte. Ist das die Billigware zur Selbsterhaltung, die Überlebensstrategie eines Künstlers in der Provinz? Armes Material für arme Sammler? Nein, ein Werk Cavallinis. Die Kartons werden sich also nie öffnen. 

 

Alle Arbeiten von Federico Cavallini halten einen kritischen Status. Ihre Kritik richtet sich jedoch nicht einfach auf Externes wie soziale Gerechtigkeit, ökologische Nachhaltigkeit etc., sondern ebenso auf den Werkbegriff der Kunst und das System, das ihn trägt, wie auf den subjektiven Grund künstlerischen Schaffens: eben jenen ambivalenten und unabschließbaren Prozess der Subjektivierung / Objektivierung wie Julia Kristeva ihn beschrieb. In dieser nichts verschleiernden Komplexität liegt der große – ästhetische wie reflexive - Wert seiner Arbeiten. Sie sind kritisch im ursprünglichen Wortsinn des griechischen kritiké / krínein: (unter-)scheiden, trennen) und sie halten sich genau deshalb in der Möglichkeitsform: Ich könnte, es könnte sein.... 

 

Angelika Stephken 2016 Firenze

 

 

 

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