Potrebbe essere….

 

L‘atelier di Federico Cavallini si trova all’interno di un ex deposito di spezie nel porto di Livorno. Si sale da una scala di legno fino al primo piano e appena giunti in cima, guardando intorno, si rimane per un momento con il fiato sospeso: grandi quantità di materiali eterogenei sono depositati in zone diverse, per lo più su dei ripiani di truciolare. Hanno mai lasciato questo posto? Dovranno mai lasciarlo? Un deposito di manufatti (in-)completi o semplicemente in lavorazione? Materiale per opere future? Scatole etichettate sono accatastate in un angolo: pronte per il trasporto o depositate in maniera definitiva? Si tratta in ogni caso di materiali poverissimi: stracci ammassati, pezzi di legno tarlati, foglie secche, ciotole di caffè in grani, sacchetti, scatole e altri piccoli oggetti di plastica senza valore. Ciò nonostante, questo primo sguardo evoca una strana tensione tra attesa ed aspettativa, un dubbio sullo stato che si debba attribuire alla presenza di questi materiali: l’atelier dell’artista è un deposito esaurito o un luogo di rassegnazione, di abbandono? Un luogo di dubbio sul compimento? Nessun capolavoro in questa ricchezza di oggetti senza valore? Un luogo del transito, della trasformazione?

 

Su un ripiano giace un oggetto compatto che ricorda un cuscino. È tagliato. L’involucro è composto da strati di nastro adesivo marrone da imballaggio; l’interno invece si compone di centinaia o migliaia di strati di foglie secche. Lo sguardo raggiunge la “pancia” dell’oggetto che è stata aperta con un taglio rabbioso. Sessant’ anni prima, quando Lucio Fontana tagliò la tela, fu attaccata l’idea che questa fosse supporto di immagini illusorie e al tempo stesso un’apertura della pittura verso lo spazio, una permeabilizzazione di una superficie chiusa, dunque una risposta retorica alla Physis. Non di meno Federico Cavallini impacchetta immondizie, rifiuti, foglie cadute e secche, come se si trattasse di volerli proteggere e conservare. Poi segue il gesto violento del taglio che rivela le interiora morte. Vicino si trovano combinazioni di libri che pressano e seccano le foglie. I loro steli spuntano dalle pagine dei libri tutt’intorno come aculei agguerriti. Delle morse tengono unita la costellazione di libri, esercitando pressione. I libri sono diventati arnesi, sono stati sacrificati.

 

Tessuti fragili, gesti violenti, materiale povero, valori culturali, contrasti forti. Senz’altro tutto deprecato: abietto, secondo la definizione introdotta dalla filosofa e teorica della cultura Julia Kristeva negli anni Ottanta nella discussione strutturalista sul soggetto e l‘identità, (Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, 1980). Abietto è ciò che deve essere continuamente e ripetutamente svalutato e buttato via per salvare la propria identità, un’identità che, nel permanente stato di crisi, resiste al proprio collasso, e che si salva solo separandosi da quello che si trova al di là dell’ordine simbolico, o del linguaggio, o del non identico, espellendolo come oggetto. In questa abiezione dell’io - lo stesso processo simultaneo di autotestimonianza, di soggettivazione come espulsione e rigetto dell‘oggetto - Kristeva trova un disprezzo del soggetto, che solo nella sua rinuncia trova una base e rimane comunque affamato, ma ci trova anche la sorgente della forza di immaginazione, del non-voler-essere-se-stesso. 

 

L’opera Anatomia Companatica di Federico Cavallini è costituita da centinaia di migliaia di piccole sculture fragili, disposte accuratamente su dei tavoli come se fosse una collezione archeologica di fossili. Relitti di specie inidentificabile. Ogni Pezzo è filigrana modellata dalle sue mani con farina, acqua e lievito, ovvero con gli ingredienti del nostro pane quotidiano. È un lavoro paradossale che solo temporaneamente può mostrarsi come un’opera d’arte, perché è autodistruttivo. Le tarme rosicchiano la forma, si nutrono, si riproducono, finiscono, e piano piano ma irrevocabilmente, trasformano l’oggetto in polvere. 

 

Anche nei suoi cartelli dei mendicanti, Cavallini mette in evidenza i temi della distruzione, dell’estetica e della auto-conservazione: grandi dipinti fatti di farina e acqua su carta, successivamente timbrati con anagrammi della frase “HO FAME“.

Pittura come estetizzazione forzata? Allo scopo di attaccare l’ignoranza della società agiata? Cavallini affoga una fetta di pane nel cemento. L’umidità del pane cotto riesce ad insinuarsi nel cemento, come una debole ombra che si stende sulla superficie, come un urlo senza voce. 

 

Nei lavori di Cavallini delicatezza e violenza stanno vicini. Il materiale nel suo atelier appare, a prima vista, pesante e scuro. In realtà è leggerissimo e in parte quasi trasparente: stracci, foglie secche, fogli di plastica. Grandi tavole di compensato sono ricoperte di piccolissime figure ornamentali disposte in modo parallelo e lineare. Solo da vicino è riconoscibile il materiale dei disegni: schegge di legno che sono rimaste incollate da pezzi di legno trovati che Cavallini aveva incollato e poi con forza strappato. Qualche passo più in là si crederebbe di incontrare un’armata di cavalieri, in realtà sono sacchetti di plastica qualsiasi che paiono ben fortificati, anche se sono semplicemente stati privati della terra da loro contenuta mantenendo la forma del contenitore, simile a un cranio accecato. Altri collassano per il peso del loro stesso materiale: una serie di ritratti osceni, svuotati. Cavallini esercita lo scontro tra i concetti di valore e smaltimento, appropriazione e scarto, di nuovo come una serie di note in calce: scultura di marmo che incontra il pavimento e il videoregistratore, tavolino di plastica sciupato che si espone su un tavolo da lavoro grezzo, briciole si accompagnano ad antiche repliche.

 

Raramente opere della leggendaria Arte Povera riuscivano ad opporsi alla loro musealizzazione e istituzionalizzazione. Dopo essere stata accolta nei canoni della storia dell’arte, l’Arte Povera diventa un classico dismesso. Uno scandalo. Il materiale si esaurisce? Lo sguardo si consuma, il contesto istituzionale si stringe? Le masse scure degli stracci di Cavallini, racimolate nelle lavanderie dei dintorni si ammucchiano in un angolo protetto del suo atelier, finché ci devono restare. La logica del sistema dell‘arte esige che le opere lascino l‘atelier nel momento in cui sono finite. Solo allora un artista può avere successo. Espone, vende e si ripropone sulla piattaforma digitale di tutto il mondo. Cosa merita di essere preservato?

 

Un artista di provincia ha il suo collezionista nella provincia. Spesso vengono richiesti piccoli lavori non troppo costosi. Lavori piccoli per andare incontro al mercato di provincia. Dozzine di scatoline portano quest’insegna su tutti e quattro i lati e sono accatastate su un piedistallo. Questa sarebbe la merce economica per l’autoconservazione, la strategia di sopravvivenza di un artista di provincia? Materiali poveri per collezionisti poveri? No! Un’opera d’arte di Cavallini. Queste scatole non saranno aperte, mai. 

 

Tutta l’opera di Cavallini è critica. La critica non è rivolta soltanto all’esterno, in direzione di politiche di equità sociale, sostenibilità ambientale etc. ma anche verso il concetto di arte e verso il sistema che lo sostiene, così come verso la motivazione soggettiva dell’operare artistico: ovvero verso quel processo ambivalente e continuo di soggettività/oggettività che descriveva Julia Kristeva. Il grande valore – estetico e riflessivo – delle opere di Cavallini sta proprio in questa complessità trasparente che non deve camuffare. Sono critiche nel vero senso del termine greco kritiké: separare, dividere. È per questo che si esprimono nella forma potenziale; potrei, potrebbe essere……

 

Angelika Stephken 2016 Firenze

 

 

 

 

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